Musik zwischen Dienstleistung und Ware oder: Zur Kritik des Geistigen Eigentums

1. Der Dialektische Historische Materialismus und die Widerspiegelungstheorie

Der wichtigste Bezugspunkt der marxistischen Analyse von „Musikgeschichte“ war der Dialektische Materialismus (DiaMat), wie er von Marx und Engels 1845-1846 in der Deutschen Ideologie beschrieben und von Engels in Briefen aus den Jahren 1890-1894 präzisiert worden ist (Engels 1890-1894). Dabei haben marxistische Musikwissenschaftler einerseits in Abweichung von den bürgerlichen Kollegen den Fokus ihrer historischen Forschung auf „Nebenschauplätze“ der Musikgeschichte gelenkt. Ein Vorbild war in der allgemeinen Geschichte Jürgen Kuczynski mit seiner Geschichte des Alltags des Deutschen Volkes (Kuczynski 1981/82). Andererseits haben marxistische Musikwissenschaftler nicht nur versucht herauszufinden, warum im bürgerlichen Kulturbetrieb „große“ Komponisten von Kunstmusik auch im Rahmen des DiaMat „bedeutsam“ sind, sondern auch postuliert,  „dass es der Methode des Marxismus gelingen kann, jene tief unter der glänzenden Oberfläche des bürgerlichen Musiklebens verborgenen Zusammenhänge aufzuzeigen, die den Schlüssel zu seinem Verständnis bilden“ (Knepler 1961, 8).

Das Erklärungsmuster des DiaMat beruht auf dem Modell von der Wechselwirkung zwischen (ökonomischer) Basis und (ideologischem) Überbau. Zu letzterem wird die Musik gerechnet. Georg Knepler deutet mit dem zitierten Vorwort seiner Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts an, dass der Wissenschaftler von der Oberfläche (= Überbau) tief hinab zur ökonomischen Basis steigen müsse, um Musik zu verstehen. Das Basis-Überbau-Modell ist nicht statisch. Aufgrund objektiver gesellschaftlicher Tatsachen wie der Trennung von Theorie und Praxis, der Arbeitsteilung und Entfremdung hat der Überbau eine relative Eigenständigkeit. Er kann als politischer, juristischer und ideologischer Aspekt gewisser Produktionsverhältnisse bei bereits weiter entwickelten Produktivkräften überalterte Produktionsverhältnisse stabilisieren.

Ein aktuelles musikbezogenes Beispiel scheint der Widerspruch zwischen der Musikindustrie (Produktionsverhältnisse)/Musikpolitik (Überbau) und den neuen Kommunikationstechnologien (Produktivkräften) zu sein - womit ich punktuell auf das 2. Kapitel vorgreife: Die fest verankerte Vorstellung des musikalischen Kunstwerks (des Artefakts in U- und E-Musik) in Verbindung mit Copyright und Urheberrecht stabilisiert die Produktionsverhältnisse der „Kreativindustrie“. Während die neuen Kommunikationstechnologien musikalische Tätigkeiten als kommunikative Beziehung zwischen Menschen implizieren, verharrt die Industrie darauf, musikalische Kommunikation als Warenproduktion und -austausch organisieren zu können. „Irgendwie könnte man sagen, der Künstler der Jetztzeit wird durch die Digitalisierung von Musik wieder auf seine ursprüngliche Bestimmung zurück gebogen“ (Kachelrieß 2010, 34), heißt es in dem verbreiteten Handbuch Selbstvermarktung für Musiker.

Die „Triebkraft“ von Geschichte ist nach dem Basis-Überbau- Modell der Kampf gegen die Fesseln, die den Produktivkräften aufgrund anachronistischer Produktionsverhältnisse angelegt sind. Komponisten und deren Musik werden danach beurteilt, auf welcher Seite dieses Kampfes sie stehen und welchen Beitrag sie zur „Sprengung“ der Fesseln leisten.

Die Theorie von der Dialektik zwischen Basis und Überbau, von der „in letzter Instanz“ primären Basis sowie des Widerspruchs als der treibenden Kraft von Geschichte hat in den vergangenen 50 Jahren die idealistische Musikgeschichtsschreibung systematisch auf den Kopf gestellt. Heute ist unter der Bezeichnung „Sozialgeschichte der Musik“ dieser Kopfstand weitgehend etabliert und anerkannt[4] . Kaum ein Autor[1] wagt es mehr, eine rein ideengeschichtliche Darstellung der Musik des Abendlandes zu schreiben, wie es in letzter, aber dennoch vielfach gebrochener und reflektierter Weise Hans Heinrich Eggebrecht und Carl Dahlhaus (1985) getan haben. Eggebrecht hat allerdings in Publikationen, die er unter dem Eindruck der Freiburger Studentenbewegung geschrieben hat, zeitweise die materialistisch-tätigkeitstheoretische These vertreten, dass der „Gehalt“ eines Musikstück nicht allein in der „Gestalt“ verborgen sei und vom Musikwissenschaftler „dechiffriert“ werden müsse, sondern sich in der Rezeption „entfalte“, d.h. also letztendlich vom Publikum „konstruiert“ würde. Das hat zur Folge, dass der Musikwissenschaftler ein musikalisches Werk nur verstehen kann, wenn er dessen Rezeptionsgeschichte mitberücksichtigt (Eggebrecht 1970)[5] . 1970 hat diese These, als Festvortrag zum Beethovenjahr in Bonn vorgetragen, Aufsehen erregt, da sie - ohne dass Eggebecht das explizit gesagt hätte[6] - die nationalsozialistische Beethovenrezeption nicht als einen bösartigen Missbrauch Beethovens, sondern als etwas erscheinen ließ, was in Beethovens Musik angelegt ist.

Musikwissenschaftler, die wie der zitierte Georg Knepler „tief unter die bürgerliche Oberfläche“ der Musik geblickt haben, konnten auch an der Oberfläche selbst viele neuartige Entdeckungen machen und Akzente setzen. So kann man in der Harmonik von Bachs Kirchenkantaten „subversive“ Botschaften einer Volkskirche entdecken, auf die Bachs Vorgesetze mit Unbehagen reagiert haben. Mozart spielt seine musikalische Eloquenz (Kaiser Josef II: „zu viele Noten, mein lieber Mozart“) in den Opern geschickt gegen den Feudalismus aus. Beethoven hofiert zum Schein den adligen Damen, um sich den Rücken frei zu halten für die waffenkundige Emanze Leonore, die unter dem Pseudonym „Fidelio“ die Ideale der französischen Revolution propagiert. Wagner überhöht die Barrikaden der 48er-Revolution im Fliegenden Holländer und kleidet seine Kapitalismuskritik in den Ring des Nibelungen. Berg versöhnt das Berliner und Oldenburger Opernpublikum der Weimarer Zeit in seinem Wozzeck mit der atonalen Tonsprache durch die Aufarbeitung des Traumas vom Ersten Weltkrieg.

Die „relative Eigenständigkeit“ des Überbaus und der Musik gegenüber der ökonomischen Basis diente aber oft als Entschuldigung für zahlreiche Thesen, die sich nur schwer in das Modell des DiaMat einordnen lassen. So konnte Theodor W. Adorno die gesellschaftlich abgehobene Musik der Wiener Schönbergschule mit der Vorstellung entschuldigen, Geschichte könne sich im musikalischen Material „sedimentieren“ und eine eigene „geschichtliche Tendenz“ haben (Adorno 1958, 36 und 38). Die geschichtliche Tendenz sieht er in einer „verbindlichen“ Entwicklung des musikalischen Materials, das er und mit ihm eine ganze Generation von Musikwissenschaftlern so weit von der Basis abkoppelt, dass er in seinen musikpädagogischen Empfehlungen schreiben konnte: „unabdingbar aber scheint die Forderung, dass wahre musikalische Pädagogik terminiere im Verständnis dessen, was in der Kunstmusik ihrer Epoche verbindlich sich zuträgt“ (Adorno 1956, 119).

Eine theoretische Stütze für diese Art des „Materialfetischismus“ ist die Widerspiegelungstheorie. Der Marxismus versteht zwar Widerspiegelung nicht mechanisch im Sinne einer Einwegkommunikation sondern dialektisch. Er fordert also mit Marx‘ 11. Feuerbachthese, dass „es drauf ankömmt“, die Welt „zu verändern“ (MEW 3, 7 und 44), d.h. als Musiker auf die Wirklichkeit aktiv einzuwirken. Angesichts der gesellschaftlichen Isolation der avantgardistischen Kunstmusik im 20. Jahrhunderts fällt es aber schwer, diese Dialektik noch zu erkennen. So lässt sich zwar gut kompositionsanalytisch nachvollziehen, wie die Komponisten auf die Wirklichkeit reagieren, aber nur schwer ist erkennbar, ob und wie sie im dialektischen Sinne auf diese Wirklichkeit auch zurückwirken, wie sie sie verändern und wie sie aus solchen Veränderungen neue kompositorische Impulse erhalten.

Erst bei einem Wechsel des Fokus weg von der Kunstmusik, in der sich „Verbindlichkeit“ zutragen soll, hin auf Kuczynskis „Alltag des Deutschen Volkes“ kann die Musikwissenschaft Musik als dialektische Widerspiegelung erkennen. Dabei kommt sie entweder zur Erkenntnis, dass Musik vom „Volk“ weitgehend als Ware konsumiert wird, was Adorno in dem zitierten Buch als „Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ geißelt (Titel des 1. Kapitels in Adorno 1956). Oder aber sie besinnt sich nochmals auf Marx und betrachtet die Musik nicht „unter der Form der Anschauung“ sondern als „sinnlich menschliche Tätigkeit, Praxis“ (MEW 3, 5) und untersucht nicht „die Musik“ sondern den musikalisch tätigen Menschen.

In den folgenden Abschnitten sollen diese beiden Betrachtungsweisen erörtert werden.

2. Musik zwischen Dienstleistung und Ware

Musik wird in einer arbeitsteiligen Gesellschaft  im Normalfall als Dienstleistung gemacht bzw. erbracht: der Musik-Schamane, der Meistertrommler, der Troubadour, der Bänkelsänger, der Hofmusiker, der Alleinunterhalter, der Kirchenmusiker, Orchestermusiker, Musikerzieher… sie alle sind Spezialisten für „Musikmachen für Andere“. Im Feudalismus stand der Hofkomponist auf einer Stufe mit dem Koch, dem Friseur, dem Gärtner und dem Soldaten. Bei diesem „Gesinde(l)“ musste sich beispielsweise Josef Haydn als Kompositeur am Hofe Esterhazys aufhalten, ein deutliches Zeichen dafür, dass er nicht Kunstwerke schreiben sondern tägliche Dienstleistungen zu erbringen hatte. Noch bei Beethoven sind die als „Opus“ herausgebrachten Werke oft nachträglich aufgeschriebene Improvisationen, die er als Dienstleister vorgeführt hat.

Eine (musikalische) Dienstleistung zeichnet sich dadurch aus, dass das Publikum einem Musiker zuhört und für diesen zeitlich begrenzten Hörgenuss bezahlt. Ist die Darbietung vorüber, ist die Dienstleistung erbracht. Mit dem Geld, das der Hörer für die Dienstleistung bezahlt,  bestreitet der Musiker seinen Lebensunterhalt und zahlt gegebenenfalls die Schulden  zurück, die er bei seinem Musikstudium gemacht hat. Die Bezahlung der Dienstleistung muss entsprechend bemessen sein. Sie kann, wie es beispielsweise im Feudalismus bei Hofe üblich war, auch in den „Naturalien“ Unterkunft und Verpflegung erfolgen. Die reine Dienstleistung kennt keine „Wertschöpfung“, von der die heutige „Kreativindustrie“ so gerne spricht, und daher auch keine Ausbeutung im Marx’schen Sinn. („Selbstausbeutung“, die auf viele bitterarme Musiker zutreffen mag, ist keine marxistische Kategorie.)

Die Gründe dafür, dass dieser „Mechanismus“ schon in der frühen Neuzeit gelegentlich entweder umfunktioniert oder aber durch einen zweiten Vorgang in gewinnbringender Absicht ergänzt wurde, sind vielfältig. So schickte beispielsweise der Landgraf Moritz von Kassel den jungen Heinrich Schütz für drei Jahre (1609-1612) nach Venedig, damit dieser später mit seinem  neuen italienischen Know-How und seiner Musik zum Ruhm des Landgrafen beitragen sollte. Dies hatte zur Folge, dass Schütz nicht nur am Hof von Kassel für den Landgrafen musizierte, sondern seine Musik aufgeschrieben, mit dem Namen des Komponisten versehen und an andere Höfe verteilt wurde. Zwar wurde dann die Musik von Schütz auch an einem Hof außerhalb Kassels als Dienstleistung erbracht, das gedruckte Werk jedoch nahm Eigenschaften einer Ware an. Sein Erwerb und Konsum ersparte dem fremden Hofmusiker viel Zeit und damit faktisch seinem Fürsten Geld, wohl mehr als  er für den Erwerb der Schütz’schen Noten ausgeben musste.

Ein anderer Vorgang, bei dem sich eine Dienstleistung scheinbar in den Konsum einer Ware verwandelte, war der Bänkelgesang. Der Bänkelsänger war im Grunde ein wandelnder Nachrichtensprecher, genau so wie ein türkischer Aşık (bis zur Gründung von TRT 1964) oder ein westafrikanische Griot bis heute (Kruse 1997). Er wurde für seine Darbietungen unmittelbar entlohnt. Doch schon bald nach Beginn des Buchdrucks begannen Bänkelsänger im Anschluss an ihre Darbietungen illustrierte Blätter mit den Liedtexten zu verkaufen (Klusen 1969, 116). Einen Verkauf ohne Darbietung (= Dienstleistung) war genau so wenig denkbar wie es heute bei jenen Rockmusikgruppen der Fall ist, die landauf landab in Jugendzentren und Clubs spielen und in der Konzertpause ihre selbst verlegten CD‘s verkaufen. In einem Plattenladen wären diese CD’s verloren und selbst im Dschungel des Online-Handels hätten sie ohne die Dienstleistung im Konzert keine Chance (Kachelrieß 2010, 85-93).

Mit der bürgerlichen Gesellschaft[7] entwickelte sich aufgrund  derartiger Vorgänge die Vorstellung „autonomer“ Musik und des „geistigen Eigentum“ eines Komponisten (Hyde 2010) - zuerst bezeichnenderweise in England. Zunächst ist es also nicht eine irgendwie massenhafte Vervielfältigung von Noten, sondern ein von der Naturphilosophie (Locke, Kant, Fichte) propagierter, scheinbar „naturrechtlicher“ Vorgang, der den Werkcharakter von Musik ausmacht. Was Marx den Fetischcharakter der Ware nannte (MEW 23, 86), umhüllt als „Aura“ (Benjamin 1955, 16) nunmehr die musikalischen Werke, und zwar weniger die der Massenmusik, die bis ins 19. Jahrhundert hinein als Dienstleistung (entgegen gängiger marxistischer Auffassung: Knepler 1961, 490-494) gut erkennbar blieb, sondern die der Kunstmusik, die inzwischen vom Hof in den Konzertsaal gewandert ist:

Das gesellschaftliche Verhältnis, das durch musikalische Produkte vermittelt wird, erscheint in Gestalt gewisser Eigenschaften der Produkte selbst; die gesellschaftlichen Funktionen, die Musik erfüllt, scheinen allein vom musikalischen Produkt herzurühren; die Kommunikation, die durch musikalische Aktionen hergestellt wird, scheint Folge des an sich sekundären musikalischen Codes zu sein. 
Der Fetischcharakter der Waren im Sinne eines objektiven Scheins der Verdinglichung gegenseitig nützlichen Tätigseins der Menschen wird zum Fundament des gesellschaftlichen Bewusstseins überhaupt. Indem diejenigen gesellschaftlichen, kommunikativen Verhältnisse, die durch musikalische Kompositionen oder Aktionen vermittelt sind, nicht direkt als das erscheinen, was sie sind, sondern als Eigenschaften von Produkten, herrscht auch in der Musik der für die materielle Warenwelt charakteristische gegenständliche Schein des wechselseitigen Tätigseins der Beteiligten“  (Stroh 1975, 34-35).

Die hier vorgetragene marxistische Deutung von Musik, Kunst und Komposition, ist weniger ökonomischer als vielmehr ästhetisch-philosophischer Natur. Sie findet sich keineswegs durchgängig in der einschlägigen Literatur. Sie ist heute am ehesten dort anzutreffen, wo das offizielle Urheberrechtsdenken, der Begriff des „geistigen Eigentums“ und die Autonomie der Musik kritisiert wird[8] . Sie stellt eine schonungslose Sicht auf eine zentrale bürgerliche Ideologie dar, die gleichsam harmlos im 16.-17. Jahrhundert entstanden ist, sich in Beethoven, der Partituren an den Peters-Verlag gegen Vorschuss verkaufen wollte, konkretisiert hat und die heute ökonomisch so verfestigt ist, dass ein Konzert (= Dienstleistung Musik) oft nur als Werbung für die neue CD (= Ware Musik) betrachtet wird. Sie stellt diese Betrachtungsweise in Übereinstimmung mit der bereits erwähnten Konzertpraxis von Rockbands vom Kopf auf die Beine, indem sie das Konzert und damit die musikalische Dienstleistung als die zentrale musikalische Tätigkeit betrachtet und nicht die Produktion, den Verkauf und Konsum einer CD oder einer legalen mp3-Datei.

Die Kritik am Fetischcharakter der Musik beinhaltet auch eine Kritik am Berufsbild des Komponisten. Nach dieser Theorie darf es keinen Komponisten geben, dessen Lebensunterhalt einzig darin besteht, Werke zu komponieren und auf dem Musikmarkt anzubieten. In der Tat gibt es genau besehen weltweit nur eine Handvoll Komponisten im strengen Sinn. In Deutschland haben fast alle als Komponist bezeichneten Personen einen lebenserhaltenden Hauptberuf: als Professoren und Kompositionslehrer, als Privatmusikerzieher, als Dirigent, als Filmmusikkomponist, als Theatermusiker, als Arrangeur, als Konzertinstrumentalist, als Dramaturg. Komponisten wie Hans Werner Henze, der nach dem bereits erwähnten Beethoven-Modell ein festes Monatsgehalt vom Schott-Verlag erhielt, das gegen die Tantiemen der Werkaufführungen hochgerechnet wurde, sind extrem selten. Und der beste Beweis dafür, dass das Berufsbild des Komponisten als frei beruflichem Werk- bzw. Warenproduzenten nicht attraktiv ist, ist die Tatsache, dass sich auf eine vakante Kompositions-Professur in Deutschland Dutzende von Komponisten bewerben wohlwissend, dass beim Hochschullehrerdasein laut Arbeitsvertrag nur ein Bruchteil der Lebenszeit dem Komponieren verbleiben.

Die Kritik am Fetischcharakter der Musik ist keine rein spekulative Analogiebildung von der Ökonomie hinein in den Kulturbetrieb, von einem Basis-Vorgang hinein in einen Mechanismus des Überbaus. Sie basiert, wie das ausführliche Zitat zeigte, auf der dialektisch-materialistischen Vorstellung von der menschlichen Tätigkeit, die von Marx zwar benannt, aber erst von sowjetischen Psychologen des 20. Jahrhunderts ausformuliert worden ist. Von einer auf Musik bezogenen Adaption dieser Theorie, die den Namen „Tätigkeitstheorie“ oder (in Westdeutschland) „Kritische Theorie“ trägt, soll im Folgenden die Rede sein.

3. Musik als Tätigkeit und Aneignung von Wirklichkeit

Man gestatte mir eine biografisch gefärbte Einleitung: Die These vom universellen Warencharakter der Kunstmusik habe ich 1972 und 1975 veröffentlicht. Sie basierte im Wesentlichen auf „Kapital“-Schulungen und Diskussionen in universitären Basis-Gruppen der unmittelbaren Nach-68er-Zeit. 1973 kam ich an die Bielefelder Schulprojekte, wo versucht wurde, die marxistische Tätigkeitstheorie in der Fassung der „Kritischen Psychologie“ aus dem Umfeld von Klaus Holzkamp (FU Berlin) umzusetzen[9] . Bei Pahl-Rugenstein wurde 1978 als Band 1 der Studien zur Kritischen Psychologie der Bericht über den 1. Kongress der Kritischen Psychologie 1977 in Marburg veröffentlicht und innerhalb weniger Jahre erschienen in diesem Verlag zahlreiche sowjetische Arbeiten, u.a. von Leontjew, Maslow, Galperin. Doch auch „unverdächtige“ Verlage publizierten sowjetische Psychologie. Bereits 1977 erschien bei Klett eine Kurzfassung von Leontjew’s Tätigkeit, Bewusstsein, Persönlichkeit. An der Universität Oldenburg habe ich ab 1978 im Rahmen des Projektstudiums mit Osnabrücker[10}] , Bremer[11] und Oldenburger Sprachwissenschaftlern und Sonderpädagogen  zusammen gearbeitet, die sich der Tätigkeitspsychologie bedienten. Aus diesen Diskussion heraus formulierte ich eine Psychologie musikalischer Tätigkeit (Stroh 1984). Bei einem Kongress in der DDR-Akademie der Künste stellte ich 1984 fest, dass es auch in der DDR noch keine musikbezogene Rezeption der Tätigkeitspsychologie gab, die ja längst zum Grundbestand jeglicher pädagogischen Ausbildung gehörte:

„Tätigkeit als spezifisch menschliche Form der Aneignung der Wirklichkeit, als Subjekt-Objekt-Wechselwirkung ist gekennzeichnet durch die Veränderungs-, Erkenntnis-, Kommunikations-, Wert und Entwicklungsaspekt. Tätigkeit ist ohne Psychisches nicht möglich. Psychisches [später heißt es ‚die Persönlichkeit‘] entsteht, wirkt, äußert und entwickelt sich in der Tätigkeit“ (Lompscher 1984, 21-22).

Im 2. Band des Handbuches der Musikerziehung  bezieht sich Paul Michel bei der Formulierung der „psychologischen Grundlagen der Musikerziehung“ explizit auf die Tätigkeitspsychologie. Eine Anwendung der Theorie auf Musik im Allgemeinen, wie man sie im 1. Band dieses Handbuches bei der Erörterung der „Kunst [= Musik] in Vergangenheit und Gegenwart“ erwarten müsste, fehlt jedoch (Siegmund-Schultze 1967/1968).

Erkennbare Auswirkungen hatte die Psychologie musikalischer Tätigkeit  nur in der BRD und dort auch nur sporadisch in der Musikpsychologie[12] , zunehmend intensiver jedoch in der Musikpädagogik. Die einfache Botschaft der Tätigkeitstheorie an die Musikpädagogik hieß: „Nicht die Musik sondern der musikalisch tätige Mensch muss Thema des Musikunterrichts sein“[13] . Diese Botschaft ist inzwischen angekommen. So heißt es im derzeit wichtigsten Handbuches MusikDidaktik (Jank 2013):

„Musikalische Gebrauchspraxen und nicht musikalische Werke sind Ausgangs- und ständiger Bezugspunkte für eine musikdidaktische Perspektive“ (These 5.12, S. 90).

„Im Musikunterricht muss es darum gehen, was, wie und warum Menschen gemeinsam oder alleine mit Musik tun [gemeint ist: umgehen] – darum, an welchen musikalischen Praxen Menschen auf welche Weisen und mit welchen Motiven und Zielen rezipierend und gestaltend teilhaben“ (These 6.3, S. 107).

Die erste These (schon in der 1. Auflage 2005 formuliert) wird „handlungstheoretisch“, die zweite (aus der 5. Auflage 2013) wird konstruktivistisch begründet.

Die Psychologie musikalischer Tätigkeit ist aber nicht allein im Kontext des „Bildungs-Zeitalters“ 1973-1978 der BRD für die Bedürfnisse der Reformpädagogik entstanden. Sie hat sich auch aus dem damaligen Untersuchungsgegenstand „Musik der neuen sozialen Bewegungen“ ergeben. Das Waren-Modell reichte aus für eine Kritik der avantgardistischen Musik, selbst der elektronischen Musik, die sich ja fortschrittlicher Produktionsmittel bediente (Benjamin 1955, Stroh 1975). Zum Verständnis der Musik im „Alltag des Deutschen Volkes“ im Spiegel sozialer Bewegungen mussten andere marxistische Methoden und Modelle herangezogen werden, denn weder im DiaMat, noch im Waren-Modell noch in der marxistischen Ästhetik spielte die Psychologie eine zentrale Rolle.

Die Psychologie musikalischer Tätigkeit untersucht
‑   wie die Motive, mit Musik auf spezifische Weise umzugehen, durch musikalische Tätigkeit entstehen,
‑   dass musikalische Tätigkeit die Aneignung von Wirklichkeit durch den Menschen mit speziellen Mitteln ist,
‑   wie musikalische Tätigkeit Bewusstsein voraussetzt und wie sich Bewusstsein in musikalischer Tätigkeit herausbildet,
‑   wie die Tätigkeit durch eine Dynamik von Handlungen realisiert wird und wie sich in der Tätigkeit Handlungsziele herausbilden,
‑ wie in musikalischen Tätigkeiten Bedürfnisse befriedigt, weiterentwickelt und gegebenenfalls radikalisiert werden,
‑   wie durch musikalische Tätigkeit auch die Fähigkeit zu musikalischer Tätigkeit (= "Musikalität") herangebildet wird.

Der allgemeine Ausgangspunkt der Theorie ist, dass sich der Mensch bzw. „die Persönlichkeit“ durch die tätige Wechselwirkung mit der „Wirklichkeit“ (Umwelt) ausbildet. Diese Wirklichkeit ist dynamisch, wie es der DiaMat beschreibt. Und sie unterliegt der Verdinglichung, wie es das Waren-Modell beschreibt. Der musikspezifische Ausgangspunkt der Theorie ist, dass musikalische Tätigkeit eine Aneignung von Wirklichkeit mit spezifischen, eben musikalischen Mitteln ist. Dieser geradezu trivial klingende Satz ist bei der Analyse konkreter Probleme sehr brauchbar. Und damit komme ich zur Anwendung.

Anwendung

Die marxistische Musikwissenschaft sah lange Zeit ihre Aufgabe darin, Musikern und Musikpolitikern eine Entscheidungshilfe bei der Musikauswahl und dem Musikgebrauch im revolutionären Kampf und bei der Entwicklung des realen Sozialismus zu bieten. Es kam ihr darauf an, die Welt nicht nur zu interpretieren sondern auch zu verändern.
Im Folgenden soll erörtert und untersucht werden, ob und gegebenenfalls wie mit Hilfe marxistischer Erklärungsmodelle Fragen, die 2013 auf der Ebene von Talkshows und im Kulturjournalismus abgehandelt worden sind, bearbeitet und beantwortet werden können. Ohne dass sofort die Messlatte des revolutionären Kampfes angelegt werden müsste, sollte sich die Mühe lohnen:

Fünf Fragen

(1) Urheberrecht, GEMA und Kreativindustrie. Ein zentraler Begriff in der einschlägigen Diskussion ist der des „geistigen Eigentums“. Kann es eigentlich so etwas geben? Die Analogie zwischen Sacheigentum und geistigem Eigentum ist bekanntlich brüchig, das steht ausführlich sogar in Wikipedia. Eigentlich kann doch einem Künstler gar nicht daran gelegen sein, dass er sein Geistesprodukt als sein Eigen besitzt und niemandem zum Gebrauch zur Verfügung stellt. Ungereimtheiten ergeben sich auch beim Nachdenken über den Begriff „Kreativindustrie“, der seit einigen Jahren als Selbstbezeichnung verwendet wird (Bundesregierung 2013) und nicht mehr, wie es bei Horkheimer-Adornos „Kulturindustrie“  der Fall war, als kritisch-entlarvende Fremdbezeichnung (Adorno/Horkheimer 1944/1969).

(2) Globalisierung durch Vermarktung. Was passiert mit der als authentisch empfundenen und oft auch so gemeinten musikalischen „Botschaft“ eines Musikers aus dem hintersten Winkel der Welt, wenn sie auf harmlosen Sessions oder Lokalfestivals „gesammelt“ und anschließend von internationalen Konzernen als „World Music“ vermarktet wird? Was passiert, wenn beispielsweise ein indischer Musiker Jahrhunderte lange geheim gehaltene Mantras  veröffentlicht, um die Welt zu heilen, oder wenn der Indianer Edward Lee Natay Heilgesänge preis gibt, um die US-amerikanische Gesellschaft zu retten? (Blumenfeld 1993, 88)

(3) Umfunktionieren von Musik. Warum konnten Nazis umstandslos Eisler-Lieder oder können Neonazis Strassen-HipHop übernehmen oder Lindenberg-Lieder singen? Lässt sich die Melodie eines „linken“ politischen Liedes, lässt sich eine subversive Musikpraxis problemlos von der rechtsradikalen Szene übernehmen? Oder leistet „gute“ linke Musik doch noch irgend einen „Widerstand“ gegen Missbrauch? (Vgl. Testante 2012)

(4) Der Fall Richard Wagner. Kann man, wie es im Wagnerjahr 2012 vielfach diskutiert worden ist (Teurich 2013), Richard Wagners Musik und seine schriftlichen Äußerungen zum „Judentum in der Musik“ voneinander trennen? Wie Ernst muss man verbale Äußerungen von Komponisten nehmen? Kann ein Komponist auch aufgrund einer irrigen Theorie gute Musik komponieren?

(5) Heilkraft der Musik. Warum macht Musik nach Aussagen von Gehirnforschern und Musikmedizinern intelligent und gesund? Warum sind dennoch singende Fußballfans, Smartphone-Dauerhörer und Orchestermusiker keineswegs signifikant intelligenter oder gesünder als andere Normalbürger?  (McDonald 2012[3] , Stroh 2008)

Es soll bei den folgenden Antworten deutlich werden, dass der ökonomische und politische Marxismus einer psychologischen Weiterentwicklung bedarf, um heute relevant zu sein.

Fünf Antworten

(1) Beim Übergang von der feudalen zur bürgerlichen Gesellschaft hat sich der universelle Warencharakter der Musik herausgebildet. Der Dienstleistungscharakter musikalischer Tätigkeit wurde verdinglicht. Das Produkt einer Tätigkeit wurde fetischisiert („Aura“) und konnte zum (geistigen) Eigentum erklärt werden. Diese Erklärung trifft aber weder den Gebrauchswert der Ware noch den Dienstleistungscharakter musikalischer Tätigkeit, ist also eine Form von falschem Bewusstsein.

(2) Die Botschaft von Musik entsteht trotz ehrlicher Bemühungen von Musikern erst durch die musikalische Tätigkeit der Hörer. Die Bedeutung von Musik entsteht erst durch den musikalisch tätigen Menschen, was heute als „Bedeutungskonstruktion“ bezeichnet wird. Daher entscheidet das gesamte „Setting“ des Rezeptionsvorganges über die Art und Weise, was an „Authentizität“ vernommen wird. Dies Setting kann von den Hörern gestaltet werden, wobei die kommerziellen Intentionen der Elektrokonzerne und Kreativindustrie auch umgedeutet werden können. Die Welt kann zwar nicht durch Youtube, aber durch einen „mantrischen Menschen“ der ein Mantra auf Youtube besucht, geheilt werden.

(3) Rechtsradikale Jugendliche, Bürger und Parteien deuten die Wirklichkeit falsch und neigen bei der Durchsetzung ihrer Deutung zu Gewalt. Innerhalb dieses widersprüchlichen Verhaltens ist es nicht verwunderlich, dass sie Musik aus einem bestimmten Zusammenhang nehmen und umzufunktionieren versuchen. Das klappt dann genauso gut oder schlecht wie der ganze Rechtsradikalismus. Der äußere Ablauf (die Operationen und einzelne Handlungen) politisch linker Tätigkeit können übernommen werden, die Tätigkeit selbst (die Motive, Handlungsziele, das Bewusstsein usw.) aber nicht. Hierin liegt das „Widerstandspotential“ linker Musikpraxis. Das Umfunktionieren gelingt genau so gut oder schlecht wie die gesamte rechtsradikale politische Tätigkeit.

(4) Da die musikalische Tätigkeit eines Komponisten eine Form der Aneignung von Wirklichkeit ist, kann sie niemals von der Lebenstätigkeit, die der Selbstvergewisserung und „Menschwerdung“ des Komponisten dient, abgetrennt werden. Nur Hörer oder  Musikwissenschaftler, die Musik nicht als Aneignung von Wirklichkeit sondern als Ausdruck eines von der Wirklichkeit abgehobenen Geistes oder Bewusstseins sehen, können die verbalen von den musikalischen Äußerungen eines Komponisten trennen. Richard Wagners Einstellung zum Judentum, die allerdings nicht zwingend mit den uns bekannten Texten übereinstimmen muss, ist daher auch in seine musikalische Tätigkeit eingegangen.

(5) Die Musiktherapie sagt in Übereinstimmung mit der Tätigkeitspsychologie, dass Musik nur innerhalb und aufgrund eines bestimmten Settings wirkt. Zum Setting gehört die Interaktion Therapeut-Patient, gehören außermusikalische Vorbereitungen und Auswertungen, gehören auch Motive, Glauben („Bewusstsein“) und das, was man mit Selbstheilungskräften bezeichnet. Aus tätigkeitspsychologischer Sicht heißt dies: Musik allein kann gar nichts. Und daher kann Musik gesund oder krank, intelligent oder dumm machen. Einen wie auch immer gearteten Mechanismus gibt es nicht.

PS: Macht geistiges Eigentum intelligent und gesund? Niemand würde diese Frage Ernst nehmen oder schlichtweg mit einem Ja beantworten. Und doch wird sie heute ernsthaft diskutiert - nur unter anderem Namen: "Musik ist geistiges Eigentum" und "Musik macht gesund und intelligent". Braucht man wirklich den Marxismus, um zu erknennen, dass all' dies alltäglicher Schwachsinn ist? Offensichtlich.

Zitierte Literatur

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Teurich, Werner (2013): Wagner-Jubiläum: der Antisemit als Herrchenmensch. In Spiegel-Online. http://www.spiegel.de/kultur/literatur/200-geburtstag-richard-wagner-neue-buecher-zum-jubilaeum-a-897347.html (20.11.2013).

Endnoten